sábado, 5 de novembro de 2011
O técnico Leão está de volta ao futebol paulista- por Rocco Escultor
O técnico Emerson Leão está de volta como treinador do São Paulo F. C. do morumbi. Deixamos nossas boas vindas a ele e desejamos-lhe sucesso nessa volta ao futebol paulista. Seja Bem vindo, Leão. Recordando a premiação dos melhores do paulistão, aonde ele foi contemplado com uma obra do Rocco Escultor, pelo prêmio de melhor treinador do futebol paulista daquele ano. "Palestrino que sou , tenho ele como uma das grandes referências como goleiro do meu verdão na década de 70. Foi um privilégio poder entregar pessoalmente o prêmio ao Leão. Muito merecido por sinal" 
quinta-feira, 24 de março de 2011
ENTREVISTA COM VICTOR BRECHERET FILHO - Com exclusividade para o site Atibaia Mania, reproduzida aqui no blog do Escultor Rocco.
Victor Brecheret Filho
Em entrevista exclusiva ao Atibaia Mania, fala da vida e obra de seu pai que dá nome ao novo Centro de Convenções e Eventos da cidade, em bonita homenagem feita pela Prefeitura.
VBF: Tenho 67 anos, sou engenheiro civil, mas trabalhei principalmente com energia. De todas as formas, desde projetos e construção de usinas hidroelétricas, planejamento de sistemas energéticos, fontes alternativas, gás natural (fui presidente da Comgás 4 anos), privatização e operação de empresas concessionárias de distribuição, etc. Trabalhei também com projetos e estudos na área de transporte, portos e marinas, além de construção civil. Certa altura, fiz um ano sabático e fiz algumas incursões na área de artes plásticas e cheguei a expor algumas coisas. Porém o choque com tantos anos de racionalidade (engenharia) tornou muito difícil esta convivência. Voltei a trabalhar. Dois filhos (uma médica e um engenheiro) e dois netos.
Victor visitando a Exposição "A Arte indígena de Victor Brecheret"
realizada na Embaixada do Brasil em Tóquio, setembro de 2001.
AM: Qual é a história da sua família em relação à Atibaia? Perguntamos isso, pois há um raro afresco de seu pai na capela da Fazenda Pararanga.
VBF: A relação de meu pai com Atibaia se deve a alguns amigos dele, em especial Dr. Claudino do Amaral, filho do Dr. Zeferino do Amaral e Dona Evelina, atibaienses da gema. Eles tinham umas fazendas na região, próximas da Usina Elétrica e da Usina de álcool dos Matarazzo e, se bem me lembro, seguindo por um bairro retirado, de nome Caetetuba, mais ou menos na direção de Bragança. Estas fazendas eram vizinhas às dos Pires de Camargo (Fazendola) e do José Pires (Fazenda São Bento). Este Dr. Claudino era uma figura extraordinária, muito simpático e brincalhão, que nos convidava junto com muitas outras pessoas e crianças para passarmos todos os anos, quinze dias na primeira semana de julho. Era uma alegria imensa, férias de verdade. Já faz tempo. Cinqüenta e cinco a sessenta anos. Não havia a Fernão Dias, a estrada era de terra, e para mim, a aventura de férias na fazenda começava na viagem, tão esperada o ano todo. Meu pai, com sua alma de artista, era um apaixonado pela paisagem e pela vida bucólica do campo, da lavoura de café, da criação de gado, e das gentes que lá moravam. Como a esposa do Dr. Claudino, a quem chamávamos de Tia Glorinha era muito religiosa, às tantas se decidiu construir uma Capela, naquele ambiente quase religioso, quase franciscano, entremeado de natureza e animais. Meu pai fez o projeto e toda a decoração. Era bem rústica, bem campestre. Aliás, meu pai tinha uma grande admiração pela figura de São Francisco, sempre às voltas com animais. Deve ter se inspirado nele para criar a Capela. Pintou um mural, e esculpiu o Crucifixo, a Nossa Senhora com Menino, escultura esta que ficava do lado de fora. Meu pai faleceu em 1955. Depois a família do Dr. Zeferino e os filhos resolveram realizar uma missa, para tornar a Capela uma igreja oficial. Ela estava subordinada à Diocese de Bragança, cujo Bispo não era muito “moderno” e não permitiu a missa com aquele mural, tão diferente das pinturas usuais das igrejas. E não teve jeito. Depois de longo tempo e muita insistência, foi preciso colocar uma enorme cortina para cobrir o mural quando dos atos religiosos...Após a morte de meu pai, voltei à Fazenda Pararanga (este era o nome) algumas vezes. Porém o tempo afeta a todos, e também morreram os amigos de meu pai, as terras foram divididas entre os herdeiros, partes foram vendidas e apesar da amizade, acabou-se o encanto da infância, das lembranças boas e fortes, das personalidades que lá conosco curtiam aquela primeira quinzena de julho...
AM: Você sabe que o Centro de Convenções e Eventos da cidade leva o nome de seu pai? Já participou de algum evento nesse local?
VBF: Quando algum lugar, ou alguma viagem ou um momento “único” nos marca de maneira especial, é bom a gente não procurar repetir, pois quase com certeza vai se frustrar. Assim, não mais voltei à Atibaia, tão querida de minha infância. Sei que recentemente a cidade construiu o Centro de Convenções e Eventos Victor Brecheret. É muito emocionante e muito lisonjeiro para mim, mas acho que está mais ligado ao conjunto de sua obra do que aqueles períodos mágicos que passávamos na Fazenda Pararanga. Meu pai gostava tanto de lá que pensava em comprar uma pequena propriedade vizinha, mas não deu tempo. Conheço o Centro de Convenções e Eventos apenas por fora, pois o dia que lá passei, estava fechado.
AM: Você se lembra do seu pai trabalhando? Acompanhava de perto os momentos em que ele esculpia?
VBF: Lembro-me bem. Meu pai era uma figura muito especial, calada, taciturna, trabalhadora ao extremo, incansável. Como ele morou muitos anos na Europa, (França e Itália), absorveu o método da escola clássica, e que é preciso ser rigoroso ao extremo, não dá para, em arte, cortar caminhos. É preciso conhecer as técnicas em profundidade, anatomia, desenho, enfim os fundamentos. Ele casou-se tarde e quando morreu, eu tinha treze anos. As minhas lembranças estão muito nos grandes galpões no Ibirapuera, onde estavam as maquetes e blocos de granito do futuro Monumento às Bandeiras. Naquele tempo o local estava cercado por um imenso tapume, e não havia nem as avenidas e nem o Parque do Ibirapuera, cuja inauguração se deu em 1954 por ocasião do Quarto Centenário da Cidade. Lá dentro dos galpões estava também o gesso em escala 1 para 1 do Monumento à Caxias, que depois foi fundido em bronze no Liceu de Artes e Ofícios. Esta é uma figura imensa. Basta falar que quando do término da fundição, antes de ser colocado em cima do pedestal onde se encontra, foi realizado na barriga do cavalo, um banquete de comemoração pelo governador do Estado, com 50 pessoas! Outras estátuas públicas também lá estavam também em gesso. Meu pai tinha lá dentro uma sala que era o seu atelier de trabalho, de criação, fisicamente separado das outras grandes peças, mas tudo compondo um ambiente felliniano. Era muito silencioso, tinha muitos pombos que ficavam arrulhando o tempo todo. Tudo muito especial. Ele era um artista integral, um escultor. Desenhava muito, estudava muito as suas composições, era um apaixonado pelo Brasil, pela imensidão deste pais. Naquela época aconteciam diversas entradas nas regiões do Brasil Central, onde hoje é o Xingu e proximidades. Aquelas excursões dos irmãos Vilas Boas e outros expedicionários o emocionavam muito. Aqueles contactos com tribos desconhecidas, aquelas aventuras, tudo isto se refletiu na sua fase indígena, repleta de natureza, de brasilidade. Posteriormente os dramas amazônicos, em particular a fascinante ilha de Marajó com seus búfalos selvagens, também o inspiraram e, nas suas últimas obras, este tema está muito presente. Meu pai, órfão, porém já com sua vocação muito bem definida, estudou no Liceu de Artes e Ofícios e em seguida, no início do século XX aos 17 anos, voltou à Itália para continuar a sua formação artística. Por não ter um diploma oficial italiano não pode cursar a Academia de Belas Artes, e assim ele foi trabalhar com aprendiz de atelier de diversos escultores da época. Foi uma vida muito difícil. Fico pensando como ele sobreviveu e venceu. Conseguiu superar as dificuldades e influencias e foi para Paris, onde, em contacto com os grandes nomes da escultura e da pintura, absorveu o ambiente da revolução cultural e artística que lá ocorria. São desta fase algumas de suas obras, hoje mais consideradas e valorizadas. Em 1919 produziu a peça “Eva” que foi exposta em Roma e em 1921 foi mostrada em São Paulo, sendo considerado um marco inicial na ruptura modernista. Brecheret participou intensamente da Semana de Arte Moderna de 22 que aqui aconteceu e revolucionou o ambiente artístico e cultural da então provinciana São Paulo. Participou à sua maneira: silencioso, calado, suas estátuas deslumbrando e falando por si.
.
AM: Uma das obras mais conhecidas dele, o “Monumento às Bandeiras”, de enormes proporções, levou duas décadas para ser concluído. Você pode falar um pouco sobre isso? (quando começou, onde foi feito; lemos que antes houve um desenho, uma maquete, que havia uma pedra fundamental, enfim, você pode descrever um pouco essa fase?)
VBF: O Monumento às Bandeiras, na verdade, surgiu de uma disputa entre o recém formado grupo de artistas modernistas, empenhados em revolucionar o ambiente político e cultural de São Paulo no qual Brecheret já se integrara, e a colônia portuguesa que resolvera homenagear o Brasil pelo Centenário da Independência, disputa esta que se deu em 1920. Esta situação se arrastou por longo tempo, envolvendo também o poder público, verbas, patrocínios, iniciativas, localização, sendo que somente em 1936 as obras foram iniciadas. Neste período, a arte de Brecheret evoluiu de forma dramática, como conseqüência de seus trabalhos e longos períodos passados na Europa, resultando em novas idéias e conceitos para o Monumento. Assim a Maquete inicial de 1922 sofreu enorme evolução, sendo substituída por outra, muito mais avançada, liberta da influencia da arte escultórica européia da primeira década do século, enfatizando a temática nacional e a formação dos povos brasileiros, mistura de índios, portugueses, negros. Foi definido o local e as obras se iniciaram. Os barracões foram construídos. Neles, a maquete inicial foi sendo ampliada e as formas tornaram-se definitivas. Foi feita então em barro, em escala um para um a escultura original, em uma posição lateral e paralela à definitiva. Em seguida, ao lado, também paralela, foi feita em gesso, copiado do original em barro, a moldagem para a execução dos trabalhos de cantaria, isto é a lavratura em granito. Neste modelo em gesso são fixados pontos para os sistemas de coordenadas espaciais, pontos estes que têm correspondência com pontos identicamente definidos nos blocos de granito. Este sistema de coordenadas espaciais tem ponteiros que vão indicando o quanto se precisa cortar da pedra para chegar próximo à forma desejada. Esta primeira lavra bruta era feita por operários especializados, em sua grande maioria, portugueses, denominados canteiros, (que executam trabalhos de cantaria). Os blocos já pré-esculpidos eram então encaixados, formando o monumento em sua posição definitiva. Novamente meu pai então fazia o acabamento final. Um trabalho hercúleo. Mas não era tudo. A luta com a falta de verbas, as interrupções, burocracias, descontinuidades políticas e administrativas, eram por vezes muito mais difíceis de lidar. Finalmente, em 25 de janeiro de 1953, um ano antes do Quarto Centenário, o Monumento Das Bandeiras é inaugurado. Quase trinta e três anos após a concepção inicial. Os barracões são demolidos às pressas, e muitas das obras inacabadas ou gessos intermediários foram doados por meu pai, pois não se tinha o que fazer com elas. Alguns amigos ficaram com muitas esculturas. Lembro-me bem, de um caminhão da Metalma, que era uma empresa do Ciccilo Matarazzo retirando diversas peças e maquetes. O Cicillo era um grande incentivador das artes no Brasil, criador das exposições Bienais, do MAM e de outros.
AM: E sobre o “Duque de Caxias”? O processo de criação/trabalho foi o mesmo? Havia um padrão de procedimento ou cada obra tem sua característica?
VBF: O Monumento ao Duque de Caxias também surgiu de um concurso público, porém a liberdade artística estava mais contida. Tratava-se de homenagear uma figura muito importante em nossa história, figura máxima do Exército Brasileiro. O processo escultórico foi o mesmo, desde a confecção das maquetes até o gesso em escala um para um. Nesta etapa, foram feitos moldes para fundição em bronze. Estes moldes foram então levados para o Liceu de Artes e Ofícios e fundidos em partes. Estas partes foram depois juntadas e soldadas, e depois a estátua pronta foi içada até o local, no alto do pedestal. Este monumento também sofreu os entraves burocráticos e administrativos, sendo que a localização definitiva foi muito mais complicada e mal resolvida. Era para ser localizado em diversas possibilidades, como a antiga Praça das Bandeiras, onde hoje está a Câmara dos Vereadores de São Paulo, de frente para o vale do Anhangabaú. A localização atual foi definida na ocasião porque havia estudos e diretrizes para a área dos Campos Elíseos, apontando para uma revitalização da cidade nesta direção. Parece que agora, após tanto tempo, este eixo de recuperação urbana vai ser finalmente retomado.
AM: Qual é a sua obra preferida?
VBF: Convivi com as obras de meu pai, de sua última fase, aquela cujos temas ainda estão muito atuais. A fase indígena e amazônica, que tem tudo a ver com a questão atual do meio ambiente, destruição das florestas, povos indígenas, etc. Há também uma série de figuras religiosas, que são de uma muito forte expressão. Meu pai não era um homem religioso, mas realizou belíssimas figuras de São Francisco, Cristos Crucificados, Santa Ceia. Algo deve tê-lo tocado na sua inspiração. Existem peças belíssimas da fase parisiense, peças em mármore, art-déco. Mas sem dúvida o mais pujante e cada vez mais atual Monumento das Bandeiras. Cada vez que eu passo por lá, e moro perto, não deixo de admirar. Cada vez gosto mais. E claro, a Capela da Pararanga com seu envoltório emocional (para mim).
AM: Há outros afrescos/pinturas ou só o de Atibaia?
VBF: Ele fez muitos desenhos, mas desenhos de escultor, com poucos traços, estudos para suas obras. Não pintava. Realizou poucas pinturas murais e afrescos. Era basicamente um escultor. A sua linguagem era a das formas.
AM: Quer deixar alguma mensagem para o povo de Atibaia?
VBF: A Atibaia que eu conheci certamente não existe mais. Cresceu, integrou-se à megalópole. Sofre dos males e desafios das grandes cidades brasileiras. É preciso que os atibaienses e quem mais ela freqüenta, tenham consciência de preservação e valorização. Deveria conter expansões e tentações imobiliárias. Apesar desta proximidade perigosa com a “grande São Paulo”, ainda é uma jóia a ser preservada.
Em entrevista exclusiva ao Atibaia Mania, fala da vida e obra de seu pai que dá nome ao novo Centro de Convenções e Eventos da cidade, em bonita homenagem feita pela Prefeitura.
VBF: Tenho 67 anos, sou engenheiro civil, mas trabalhei principalmente com energia. De todas as formas, desde projetos e construção de usinas hidroelétricas, planejamento de sistemas energéticos, fontes alternativas, gás natural (fui presidente da Comgás 4 anos), privatização e operação de empresas concessionárias de distribuição, etc. Trabalhei também com projetos e estudos na área de transporte, portos e marinas, além de construção civil. Certa altura, fiz um ano sabático e fiz algumas incursões na área de artes plásticas e cheguei a expor algumas coisas. Porém o choque com tantos anos de racionalidade (engenharia) tornou muito difícil esta convivência. Voltei a trabalhar. Dois filhos (uma médica e um engenheiro) e dois netos.
Victor visitando a Exposição "A Arte indígena de Victor Brecheret"
realizada na Embaixada do Brasil em Tóquio, setembro de 2001.
AM: Qual é a história da sua família em relação à Atibaia? Perguntamos isso, pois há um raro afresco de seu pai na capela da Fazenda Pararanga.
VBF: A relação de meu pai com Atibaia se deve a alguns amigos dele, em especial Dr. Claudino do Amaral, filho do Dr. Zeferino do Amaral e Dona Evelina, atibaienses da gema. Eles tinham umas fazendas na região, próximas da Usina Elétrica e da Usina de álcool dos Matarazzo e, se bem me lembro, seguindo por um bairro retirado, de nome Caetetuba, mais ou menos na direção de Bragança. Estas fazendas eram vizinhas às dos Pires de Camargo (Fazendola) e do José Pires (Fazenda São Bento). Este Dr. Claudino era uma figura extraordinária, muito simpático e brincalhão, que nos convidava junto com muitas outras pessoas e crianças para passarmos todos os anos, quinze dias na primeira semana de julho. Era uma alegria imensa, férias de verdade. Já faz tempo. Cinqüenta e cinco a sessenta anos. Não havia a Fernão Dias, a estrada era de terra, e para mim, a aventura de férias na fazenda começava na viagem, tão esperada o ano todo. Meu pai, com sua alma de artista, era um apaixonado pela paisagem e pela vida bucólica do campo, da lavoura de café, da criação de gado, e das gentes que lá moravam. Como a esposa do Dr. Claudino, a quem chamávamos de Tia Glorinha era muito religiosa, às tantas se decidiu construir uma Capela, naquele ambiente quase religioso, quase franciscano, entremeado de natureza e animais. Meu pai fez o projeto e toda a decoração. Era bem rústica, bem campestre. Aliás, meu pai tinha uma grande admiração pela figura de São Francisco, sempre às voltas com animais. Deve ter se inspirado nele para criar a Capela. Pintou um mural, e esculpiu o Crucifixo, a Nossa Senhora com Menino, escultura esta que ficava do lado de fora. Meu pai faleceu em 1955. Depois a família do Dr. Zeferino e os filhos resolveram realizar uma missa, para tornar a Capela uma igreja oficial. Ela estava subordinada à Diocese de Bragança, cujo Bispo não era muito “moderno” e não permitiu a missa com aquele mural, tão diferente das pinturas usuais das igrejas. E não teve jeito. Depois de longo tempo e muita insistência, foi preciso colocar uma enorme cortina para cobrir o mural quando dos atos religiosos...Após a morte de meu pai, voltei à Fazenda Pararanga (este era o nome) algumas vezes. Porém o tempo afeta a todos, e também morreram os amigos de meu pai, as terras foram divididas entre os herdeiros, partes foram vendidas e apesar da amizade, acabou-se o encanto da infância, das lembranças boas e fortes, das personalidades que lá conosco curtiam aquela primeira quinzena de julho...
AM: Você sabe que o Centro de Convenções e Eventos da cidade leva o nome de seu pai? Já participou de algum evento nesse local?
VBF: Quando algum lugar, ou alguma viagem ou um momento “único” nos marca de maneira especial, é bom a gente não procurar repetir, pois quase com certeza vai se frustrar. Assim, não mais voltei à Atibaia, tão querida de minha infância. Sei que recentemente a cidade construiu o Centro de Convenções e Eventos Victor Brecheret. É muito emocionante e muito lisonjeiro para mim, mas acho que está mais ligado ao conjunto de sua obra do que aqueles períodos mágicos que passávamos na Fazenda Pararanga. Meu pai gostava tanto de lá que pensava em comprar uma pequena propriedade vizinha, mas não deu tempo. Conheço o Centro de Convenções e Eventos apenas por fora, pois o dia que lá passei, estava fechado.
AM: Você se lembra do seu pai trabalhando? Acompanhava de perto os momentos em que ele esculpia?
VBF: Lembro-me bem. Meu pai era uma figura muito especial, calada, taciturna, trabalhadora ao extremo, incansável. Como ele morou muitos anos na Europa, (França e Itália), absorveu o método da escola clássica, e que é preciso ser rigoroso ao extremo, não dá para, em arte, cortar caminhos. É preciso conhecer as técnicas em profundidade, anatomia, desenho, enfim os fundamentos. Ele casou-se tarde e quando morreu, eu tinha treze anos. As minhas lembranças estão muito nos grandes galpões no Ibirapuera, onde estavam as maquetes e blocos de granito do futuro Monumento às Bandeiras. Naquele tempo o local estava cercado por um imenso tapume, e não havia nem as avenidas e nem o Parque do Ibirapuera, cuja inauguração se deu em 1954 por ocasião do Quarto Centenário da Cidade. Lá dentro dos galpões estava também o gesso em escala 1 para 1 do Monumento à Caxias, que depois foi fundido em bronze no Liceu de Artes e Ofícios. Esta é uma figura imensa. Basta falar que quando do término da fundição, antes de ser colocado em cima do pedestal onde se encontra, foi realizado na barriga do cavalo, um banquete de comemoração pelo governador do Estado, com 50 pessoas! Outras estátuas públicas também lá estavam também em gesso. Meu pai tinha lá dentro uma sala que era o seu atelier de trabalho, de criação, fisicamente separado das outras grandes peças, mas tudo compondo um ambiente felliniano. Era muito silencioso, tinha muitos pombos que ficavam arrulhando o tempo todo. Tudo muito especial. Ele era um artista integral, um escultor. Desenhava muito, estudava muito as suas composições, era um apaixonado pelo Brasil, pela imensidão deste pais. Naquela época aconteciam diversas entradas nas regiões do Brasil Central, onde hoje é o Xingu e proximidades. Aquelas excursões dos irmãos Vilas Boas e outros expedicionários o emocionavam muito. Aqueles contactos com tribos desconhecidas, aquelas aventuras, tudo isto se refletiu na sua fase indígena, repleta de natureza, de brasilidade. Posteriormente os dramas amazônicos, em particular a fascinante ilha de Marajó com seus búfalos selvagens, também o inspiraram e, nas suas últimas obras, este tema está muito presente. Meu pai, órfão, porém já com sua vocação muito bem definida, estudou no Liceu de Artes e Ofícios e em seguida, no início do século XX aos 17 anos, voltou à Itália para continuar a sua formação artística. Por não ter um diploma oficial italiano não pode cursar a Academia de Belas Artes, e assim ele foi trabalhar com aprendiz de atelier de diversos escultores da época. Foi uma vida muito difícil. Fico pensando como ele sobreviveu e venceu. Conseguiu superar as dificuldades e influencias e foi para Paris, onde, em contacto com os grandes nomes da escultura e da pintura, absorveu o ambiente da revolução cultural e artística que lá ocorria. São desta fase algumas de suas obras, hoje mais consideradas e valorizadas. Em 1919 produziu a peça “Eva” que foi exposta em Roma e em 1921 foi mostrada em São Paulo, sendo considerado um marco inicial na ruptura modernista. Brecheret participou intensamente da Semana de Arte Moderna de 22 que aqui aconteceu e revolucionou o ambiente artístico e cultural da então provinciana São Paulo. Participou à sua maneira: silencioso, calado, suas estátuas deslumbrando e falando por si.
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AM: Uma das obras mais conhecidas dele, o “Monumento às Bandeiras”, de enormes proporções, levou duas décadas para ser concluído. Você pode falar um pouco sobre isso? (quando começou, onde foi feito; lemos que antes houve um desenho, uma maquete, que havia uma pedra fundamental, enfim, você pode descrever um pouco essa fase?)
VBF: O Monumento às Bandeiras, na verdade, surgiu de uma disputa entre o recém formado grupo de artistas modernistas, empenhados em revolucionar o ambiente político e cultural de São Paulo no qual Brecheret já se integrara, e a colônia portuguesa que resolvera homenagear o Brasil pelo Centenário da Independência, disputa esta que se deu em 1920. Esta situação se arrastou por longo tempo, envolvendo também o poder público, verbas, patrocínios, iniciativas, localização, sendo que somente em 1936 as obras foram iniciadas. Neste período, a arte de Brecheret evoluiu de forma dramática, como conseqüência de seus trabalhos e longos períodos passados na Europa, resultando em novas idéias e conceitos para o Monumento. Assim a Maquete inicial de 1922 sofreu enorme evolução, sendo substituída por outra, muito mais avançada, liberta da influencia da arte escultórica européia da primeira década do século, enfatizando a temática nacional e a formação dos povos brasileiros, mistura de índios, portugueses, negros. Foi definido o local e as obras se iniciaram. Os barracões foram construídos. Neles, a maquete inicial foi sendo ampliada e as formas tornaram-se definitivas. Foi feita então em barro, em escala um para um a escultura original, em uma posição lateral e paralela à definitiva. Em seguida, ao lado, também paralela, foi feita em gesso, copiado do original em barro, a moldagem para a execução dos trabalhos de cantaria, isto é a lavratura em granito. Neste modelo em gesso são fixados pontos para os sistemas de coordenadas espaciais, pontos estes que têm correspondência com pontos identicamente definidos nos blocos de granito. Este sistema de coordenadas espaciais tem ponteiros que vão indicando o quanto se precisa cortar da pedra para chegar próximo à forma desejada. Esta primeira lavra bruta era feita por operários especializados, em sua grande maioria, portugueses, denominados canteiros, (que executam trabalhos de cantaria). Os blocos já pré-esculpidos eram então encaixados, formando o monumento em sua posição definitiva. Novamente meu pai então fazia o acabamento final. Um trabalho hercúleo. Mas não era tudo. A luta com a falta de verbas, as interrupções, burocracias, descontinuidades políticas e administrativas, eram por vezes muito mais difíceis de lidar. Finalmente, em 25 de janeiro de 1953, um ano antes do Quarto Centenário, o Monumento Das Bandeiras é inaugurado. Quase trinta e três anos após a concepção inicial. Os barracões são demolidos às pressas, e muitas das obras inacabadas ou gessos intermediários foram doados por meu pai, pois não se tinha o que fazer com elas. Alguns amigos ficaram com muitas esculturas. Lembro-me bem, de um caminhão da Metalma, que era uma empresa do Ciccilo Matarazzo retirando diversas peças e maquetes. O Cicillo era um grande incentivador das artes no Brasil, criador das exposições Bienais, do MAM e de outros.
AM: E sobre o “Duque de Caxias”? O processo de criação/trabalho foi o mesmo? Havia um padrão de procedimento ou cada obra tem sua característica?
VBF: O Monumento ao Duque de Caxias também surgiu de um concurso público, porém a liberdade artística estava mais contida. Tratava-se de homenagear uma figura muito importante em nossa história, figura máxima do Exército Brasileiro. O processo escultórico foi o mesmo, desde a confecção das maquetes até o gesso em escala um para um. Nesta etapa, foram feitos moldes para fundição em bronze. Estes moldes foram então levados para o Liceu de Artes e Ofícios e fundidos em partes. Estas partes foram depois juntadas e soldadas, e depois a estátua pronta foi içada até o local, no alto do pedestal. Este monumento também sofreu os entraves burocráticos e administrativos, sendo que a localização definitiva foi muito mais complicada e mal resolvida. Era para ser localizado em diversas possibilidades, como a antiga Praça das Bandeiras, onde hoje está a Câmara dos Vereadores de São Paulo, de frente para o vale do Anhangabaú. A localização atual foi definida na ocasião porque havia estudos e diretrizes para a área dos Campos Elíseos, apontando para uma revitalização da cidade nesta direção. Parece que agora, após tanto tempo, este eixo de recuperação urbana vai ser finalmente retomado.
AM: Qual é a sua obra preferida?
VBF: Convivi com as obras de meu pai, de sua última fase, aquela cujos temas ainda estão muito atuais. A fase indígena e amazônica, que tem tudo a ver com a questão atual do meio ambiente, destruição das florestas, povos indígenas, etc. Há também uma série de figuras religiosas, que são de uma muito forte expressão. Meu pai não era um homem religioso, mas realizou belíssimas figuras de São Francisco, Cristos Crucificados, Santa Ceia. Algo deve tê-lo tocado na sua inspiração. Existem peças belíssimas da fase parisiense, peças em mármore, art-déco. Mas sem dúvida o mais pujante e cada vez mais atual Monumento das Bandeiras. Cada vez que eu passo por lá, e moro perto, não deixo de admirar. Cada vez gosto mais. E claro, a Capela da Pararanga com seu envoltório emocional (para mim).
AM: Há outros afrescos/pinturas ou só o de Atibaia?
VBF: Ele fez muitos desenhos, mas desenhos de escultor, com poucos traços, estudos para suas obras. Não pintava. Realizou poucas pinturas murais e afrescos. Era basicamente um escultor. A sua linguagem era a das formas.
AM: Quer deixar alguma mensagem para o povo de Atibaia?
VBF: A Atibaia que eu conheci certamente não existe mais. Cresceu, integrou-se à megalópole. Sofre dos males e desafios das grandes cidades brasileiras. É preciso que os atibaienses e quem mais ela freqüenta, tenham consciência de preservação e valorização. Deveria conter expansões e tentações imobiliárias. Apesar desta proximidade perigosa com a “grande São Paulo”, ainda é uma jóia a ser preservada.
terça-feira, 22 de março de 2011
O RETORNO DE BRECHERET A PARIS E A PORTADORA DE PERFUMES
A trajetória artística do escultor Victor Brecheret (São Paulo - l894 - São Paulo -1955) é sem dúvida sui generis, pois primeiro venceu na França para depois vencer, ser reconhecido, e valorizado no seu país.
Em 1913 V. Brecheret foi para Roma retornando em 1919, tendo assim permanecido naquela cidade durante a primeira guerra mundial, sendo discípulo no professor Dazzi assim aprimorando assim sua técnica escultórica.
Em 1921 pensionado pelo governo do Estado de São Paulo - em Paris em 1925 foi contratado pelo Senador Freitas Valle para esculpir a obra posteriormente denominada a Musa Impassível, em homenagem à poetisa Francisca Julia, e que se encontra na Pinac oteca do Estado de São Paulo - vai para Paris, ali permanecendo até 1936 quando então retorna definitivamente para o Brasil para reiniciar a sua obra maior, o Monumento às Bandeiras um gigantesco bloco de granito retratando a colonização de São Paulo, e assim dar continuidade à sua criação escultórica, ornamentando a cidade com 28 obras em logradouros públicos e 06 em cemitérios, entre elas a Mise au Tombeaux, premiada no Salão de Outono de Paris em 1924.
Em 1934 o governo da França adquiriu para o museu Jeu de Pomme a escultora O Grupo, que primeiramente ficou no Jardin des Tueleries até o início da Segunda Grande Guerra, um majestoso granito que se encontra presentemente no jardim de uma biblioteca no sul deste país, na cidade de La Roche sur Yon, sendo que na oportunidade de sua aquisição o artista recebeu do governo francês a Cruz de Honra a Título de Belas Artes no Grau de Cavaleiro.
No seu período parisiense Brecheret (1921-1936) alcançou destaque quando viviam em Paris cerca de 30.000 artistas, de todas as nacionalidades, convivendo entre outros com Brancusi, Bourdelle, Maioll, Zadquine, Pompom, Mestrovich.
Em Paris Brecheret expôs entre outros salões no Salão de Portadora de perfumes, obra essa que enseja o seu retorno a Paris após 86 anos.
No ano de 1921 no mesmo Salão de Outono recebeu Premiação com a obra Templo de minha raça, sendo que em 1925 recebeu Menção Honrosa no Salão de La Sociéte dés Artistes Français de sculpture et gravure.
Participou durante a mesma década de ’20 de várias exposições prestigiosas na França e na Itália, como a Exposição Internacional de Roma em 1925 e posteriormente no Salon de Mai (1952) - vide link Obras no site www.victor.brecheret.nom.br -.
A escultura em questão, cuja cerimônia de doação se deu no dia 13 de outubro de 2010, no Senado da França que guarda a sua própria história e que pertenceu também à monarquia primeiramente, com Maria de Médicis e posteriormente no reinado de Luis XVI, foi doada pela filha do artista Sandra Brecheret Pellegrini com apoio da FUNDAÇÃO ESCULTOR VICTOR BRECHERET (www.victor.brecheret.nom.br), da qual ela presidente vitalícia, e sem dúvida alguma podemos afirmar ser a mais importante e honrosa homenagem que esse artista magistral de nível internacional recebe após a sua morte ocorrida em 17.12.1955, passando a figurar entre as demais obras de arte que ornamentam o complexo do Jardim de Luxemburgo, certamente orgulho não apenas dos franceses, mas igualmente daqueles que já tiveram o privilégio de conhecê-lo, salientando que obra se encontra no jardim privativo do Presidente do Senado, - também conhecido como Le jardin de La Reine - sendo a única obra naquele local e de autoria de um artista não-francês.
A cerimônia de doação da escultura se deu na pessoa do presidente do Senado da França, Senador Gérard Larcher.
A escultura em questão, cuja cerimônia de doação se deu no dia 13 de outubro de 2010, no Senado da França que guarda a sua própria história e que pertenceu também à monarquia primeiramente, com Maria de Médicis e posteriormente no reinado de Luis XVI, foi doada pela filha do artista Sandra Brecheret Pellegrini com apoio da FUNDAÇÃO ESCULTOR VICTOR BRECHERET (www.victor.brecheret.nom.br), da qual ela presidente vitalícia, e sem dúvida alguma podemos afirmar ser a mais importante e honrosa homenagem que esse artista magistral de nível internacional recebe após a sua morte ocorrida em 17.12.1955, passando a figurar entre as demais obras de arte que ornamentam o complexo do Jardim de Luxemburgo, certamente orgulho não apenas dos franceses, mas igualmente daqueles que já tiveram o privilégio de conhecê-lo, salientando que obra se encontra no jardim privativo do Presidente do Senado, - também conhecido como Le jardin de La Reine - sendo a única obra naquele local e de autoria de um artista não-francês.
A cerimônia de doação da escultura se deu na pessoa do presidente do Senado da França, Senador Gérard Larcher.
terça-feira, 25 de janeiro de 2011
Rocco Escultor comenta a controvertida questão do busto como perspectiva do retrato na história da escultura.
A presença dos bustos em bronze e mármores na história da arte ocidental como chegam até nós em termos de conceitos atuais, podemos em linhas gerais dizer que surgiram a partir do sec XVI na revolução comercial, pós idade média ainda que na grecia e roma, já se esculpia e modelavam bustos mas ainda assim com perspectivas sutilmente diferentes do que assimilamos hoje o conceito de busto.
Meu interesse nesse pequeno artigo é exprimir meu ponto de vista a respeito do busto e do retrato artístico dentro da questão apartemente insolúvel sobre do que se trata a discussão: um bom retrato, um bom busto de um mal retrato ou um mal busto. Digo que quero exprimir minha opinião porque não quero que minhas palavras venham parecer qualquer tipo de " tratado de Rocco Escultor sobre o busto e o retrato em escultura". Nada disso. Desejo simplesmente traduzir em palavras o que eu entendo por um bom ou um ruim trabalho de busto-retrato. Aceito de bom grado qualquer crítica ou opinião diversa a respeito.
O retrato de Voltaire , ao lado, do escultor, Jean Antoine Houdon, segue a linha Neoclássica de concepção artistica de um busto. Convenção da época. Escultor do século 18 de indiscutível qualidade captava com maestria o lado psicológico do retratado, expressando e indo além da arte do busto em si mesmo, projetando o retratado para além da matéria em si concebida. Ainda que, deixemos muito claro, numa obra de concepção bastante realista. A seguir comentarei uma obra de Rodin para tecermos comparações. Continua...
Continuando, Se observarmos com carinho esse busto do Compositor Mahler da autoria do escultor frances Auguste Rodin, descobriremos uma sutil diferença de tratamento da modelagem desse busto.
Gustav Mahler é um compositor da escola romântica, assim como o proprio escultor Rodin.
Tanto a escultura de Rodin, como seus bustos, já rompem com o tratamento classissista de Houdon. Imprime Rodin em sua modelagem, um ligeiro e mais largo gesto no tratamento do busto sem perder a fidelidade do retratado. Olhamos para o busto e reconhecemos o compositor retratado, muito embora já sem o detalhamento classico e realista, mas agora o sentimento do escultor se apresenta no modo de modelar o busto, participando também da obra. Uma sutil gestualidade se impõe na plástica do busto em bronze em contraponto com o detalhamento classico-realista de Houdon. Talvez como se Mahler fosse fotografado atraves de uma névoa ou uma neblina que tornasse suave os detalhes de seu rosto, criando uma atmosfera meio velada, que não existe nos bustos da escola classissista, tanto de Houdon , como de outros escultores do período classicos e neo-classico. Mais adiante continuaremos nossas analises e trarei para voces bustos de escultores modernos.
Em se tratando de atmosfera modelada pelo escultor quando esculpe ou modela um busto, ao lado vemos um pequeno busto retratado pelo escultor italiano Medardo Rosso um pouco mais recente que Rodin, já fazendo parte do Século XX, dialogando com a escultura moderna, pós romântica.
Aqui nesse busto, Rosso leva mais adiante o espírito da atmosfera nublando os detalhes do retratado numa perspectiva tradicionalmente mais utilizada muito pela pintura romântica de um Turner ou Constable.
A subjetividade e a atmosfera aqui, ocupa o lugar da exatidão detalhista do escultor neo-clássico (Houdon) ou à expressividade romântica dos traços gerais do retratado pelo escultor( Rodin). O busto de Medardo Rosso agora, prima pelo conjunto e busca, ao meu ver captar não mais o aspecto psicológico ou a expressividade romantica em seu busto mas, a substância da alma do retratado. A essência primordial desse ser que foi objeto e modelo do escultor. Deixando de lado perspicácia psicológica e ou expressividade emocional, o escultor como que um espiritualista agora, procura a verdade subjacente do retratado, desprezando todas as variações convencionais até então consideradas. Procurava Medardo Rosso a Essência de Constantin Brancusi??? Teria ido Brancusi mais além nas pretensões de Medardo Rosso? No proximo comentário analisaremos os retratos de Brancusi e a sua busca pela essencia na arte e no busto - retrato influenciando assim, em definitivo a arte abstrata.
Constantin Brancusi, escultor romeno pertencente à virada do séc XIX para o século XX.
Postei esse busto intitulado "Musa" , em marmore, para relacionarmos nossa análise do caminho da abstração do retrato ou busto em escultura.
Para quem conhece bem a história da arte, ao se deparar com essa obra de Brancusi, certamente se recordará das esculturas de Amedeo Modigliani. Natural. Brancusi sofre influência certamente de Cèzanne e inúmeros formalistas que o antecederam. Mas deixemos as influências históricas de lado nesse momento, da qual trataremos em momento mais oportuno, para analisarmos a transformação formal e também conceitual na arte de criar um busto. Falávamos de Medardo Rosso e de como ele "limpou" todos os detalhamentos tanto da escultura romântica quanto da clássica. Síntese no modelado de Rosso, mas uma síntese que poderemos chamar de misteriosa, nublada... sugestiva. Diversa é a síntese de Brancusi. Essencial e abstrata, assim poderemos chamá-la. Não existe atmosfera alguma na "Musa" de Brancusi. Existe sim, substância. Brancusi manteve o titulo de seu busto ainda na forma tradicional. Um busto de uma "musa", tal qual as inspirações das esculturas gregas. O conceito de busto de Brancusi, nesse caso é classico, mas o tratamento não. O tratamento não produz nenhum sentimento típicamente clássico no apreciador desse busto. Não produz porque o busto está completamente desprovido de detalhes das particularidades pessoais e de expressões da musa retratada. Teria Brancusi se inspirado em alguma musa real? Seja como for, o resultado do busto está para além do ideal. Ele chegou ao essencial! Quis Brancusi flagrar não mais os aspectos psicológicos ou espirituais da musa retratada. Quis sim extrair e nos expôr a sua essência. Abstraiu por completo aquilo que para ele não mais interessava na superficie das coisas, concebendo formalmente um busto semi-abstrato, abrindo então as portas da artes abstrata para a história da arte tal qual a conhecemos hoje.
Nos deparamos aqui agora ao lado, com quatro bustos do escultor suíço Alberto Giacometti.
A linguagem adotada pelo escultor Brancusi,estaria no sentido oposto a forma como Giacometti concebe seus bustos? Giacometti não evita a dramaticidade como componente participativo em suas obras. De vocaçao mais existencialista, o escultor suíço, como que "se incui" na obra como um indivíduo que exprime nela seu sentimento e talvez seus tormentos. O expressionismo em seus bustos, dialoga com a tradição vizinha desse conceito de trabalho, Gioacometti nasce em 1901, numa época aonde o romantismo na escultura era muito influente, assim como o escultor Bourdelle entre outros.
O conceito de busto como uma instituição da escutura em seu tempo era utilizado por Giacometti, porém sustentava um tratamento bastante expressionista. Tal licença poética possibilitava as distorções de seus retratados, "investigados" digamos assim por Giacometti para assim imprimir em seus bustos aquilo que o escultor entendesse como mais importante: O sentimento existencialista.
Novamente, nos bustos de Giacometti nos deparamos com a "leitura do escultor" da realidade ao seu entorno. Realidade essa, percebida pelas "lentes" de sua consciencia e percepção pessoais. Amigo de escritores existencialistas, teria sido afetado por seu ambiente social ao procurar captar a fragilidade humana tão presente em seus bustos? Em seus bustos, assim como em suas esculturas, não percebemos a idealização e a graça tão presentes em bustos do tempo que o cerca. Notamos a procura do aspecto, quem sabe mais tragico, intrínseco no retratado, que no final das ccontas representa mais uma individualização da tão estupefada condição humana de seu tempo.
Cabeça de Mulher ( Fernande ) - Pablo Picasso
Cabeça de Mulher, de Pablo Picasso, também se encontra concebida como um conceito de retrato no sentido convencional do termo, porém com um tratamento anti-convencional, para a época. Assim como nos bustos tradicionais e nas esculturas convencionais, o bronze e o marmore são materiais recorrentes. Na moderna "Cabeça de mulher" de Picasso, encontramos o material convencional resistindo como suporte, isto é, o material utilizado. No caso aqui, o bronze.
Claro que, quando se criavam bustos em bronze, nem todos eram concebidos com a parte do tórax e ombros, como convencionalmente conhece-se. Por isso , o termo convencionalmente chamado de "busto".
As cabeças, muitas vezes modeladas pelos escultores, de forma tradicional, eram muitas vezes cortadas , já no término do pescoço, como podemos notar na própria escultura de Rodin sobre o retrato de Mahler. Eram chamaos de bustos no sentido convencional do termo, embora tratasse de um retrato em escultura.
Esclarecida a questão sobre estarmos observando na "Cabeça de Mulher" de Picasso, ainda um suporte conceitual e técnico tradicional, veremos agora que algo anti-convencional está acontecendo no tratamento da modelagem dessa escultura: A maneira cubista de Picasso trabalhar a forma das suas pinturas, ocupa agora a linguagem dessa escultura. A liguagem cubista dessa cabeça em bronze, não é mais classica como o busto de Voltaire de Houdon, também não possui a busca romantica de que Rodin procurou no retrato de Mahler, tampouco busca a síntese e a essência da escultura de Brancusi e também não dialoga com o expressionismo sentimental dos Bustos de Giacometti.
A atitude de Picasso em sua escultura "Cabeça de Mulher" reporta o próprio título da obra ao seu foco primordial: Trata-se de uma cabeça, e não mais um busto ou um retrato. Esse título sugere uma certa impessoalidade tratando a modelo retratada, quase como que um objeto a ser analisado. O tratamento recortado da modelagem, colocam no bronze de Picasso, uma atitude praticamente analítica da forma. Herdeiros de Paul Cezanne, os cubistas procuravam a desconstrução da forma e inumeras possibilidades de reconstruí-las segundo suas percepções sugeriam. Varios pontos de vistas remontados em um só angulo. O cubismo é analitico, não tem as preocupações psicologicas do retratado , tampouco o sentimento dramatico sobre o que o modelo possa inspirá-lo, nem a busca da síntese ou a essência.
Agora, Picasso, nesse pequeno busto em bronze, analisa, desmonta e reconstrói a cabeça de uma mulher de modo frio e analítico e propondo uma nova leitura da forma tridimensional como a conhecemos.
Continua
Meu interesse nesse pequeno artigo é exprimir meu ponto de vista a respeito do busto e do retrato artístico dentro da questão apartemente insolúvel sobre do que se trata a discussão: um bom retrato, um bom busto de um mal retrato ou um mal busto. Digo que quero exprimir minha opinião porque não quero que minhas palavras venham parecer qualquer tipo de " tratado de Rocco Escultor sobre o busto e o retrato em escultura". Nada disso. Desejo simplesmente traduzir em palavras o que eu entendo por um bom ou um ruim trabalho de busto-retrato. Aceito de bom grado qualquer crítica ou opinião diversa a respeito.
O retrato de Voltaire , ao lado, do escultor, Jean Antoine Houdon, segue a linha Neoclássica de concepção artistica de um busto. Convenção da época. Escultor do século 18 de indiscutível qualidade captava com maestria o lado psicológico do retratado, expressando e indo além da arte do busto em si mesmo, projetando o retratado para além da matéria em si concebida. Ainda que, deixemos muito claro, numa obra de concepção bastante realista. A seguir comentarei uma obra de Rodin para tecermos comparações. Continua...
Continuando, Se observarmos com carinho esse busto do Compositor Mahler da autoria do escultor frances Auguste Rodin, descobriremos uma sutil diferença de tratamento da modelagem desse busto.
Gustav Mahler é um compositor da escola romântica, assim como o proprio escultor Rodin.
Tanto a escultura de Rodin, como seus bustos, já rompem com o tratamento classissista de Houdon. Imprime Rodin em sua modelagem, um ligeiro e mais largo gesto no tratamento do busto sem perder a fidelidade do retratado. Olhamos para o busto e reconhecemos o compositor retratado, muito embora já sem o detalhamento classico e realista, mas agora o sentimento do escultor se apresenta no modo de modelar o busto, participando também da obra. Uma sutil gestualidade se impõe na plástica do busto em bronze em contraponto com o detalhamento classico-realista de Houdon. Talvez como se Mahler fosse fotografado atraves de uma névoa ou uma neblina que tornasse suave os detalhes de seu rosto, criando uma atmosfera meio velada, que não existe nos bustos da escola classissista, tanto de Houdon , como de outros escultores do período classicos e neo-classico. Mais adiante continuaremos nossas analises e trarei para voces bustos de escultores modernos.
Em se tratando de atmosfera modelada pelo escultor quando esculpe ou modela um busto, ao lado vemos um pequeno busto retratado pelo escultor italiano Medardo Rosso um pouco mais recente que Rodin, já fazendo parte do Século XX, dialogando com a escultura moderna, pós romântica.
Aqui nesse busto, Rosso leva mais adiante o espírito da atmosfera nublando os detalhes do retratado numa perspectiva tradicionalmente mais utilizada muito pela pintura romântica de um Turner ou Constable.
A subjetividade e a atmosfera aqui, ocupa o lugar da exatidão detalhista do escultor neo-clássico (Houdon) ou à expressividade romântica dos traços gerais do retratado pelo escultor( Rodin). O busto de Medardo Rosso agora, prima pelo conjunto e busca, ao meu ver captar não mais o aspecto psicológico ou a expressividade romantica em seu busto mas, a substância da alma do retratado. A essência primordial desse ser que foi objeto e modelo do escultor. Deixando de lado perspicácia psicológica e ou expressividade emocional, o escultor como que um espiritualista agora, procura a verdade subjacente do retratado, desprezando todas as variações convencionais até então consideradas. Procurava Medardo Rosso a Essência de Constantin Brancusi??? Teria ido Brancusi mais além nas pretensões de Medardo Rosso? No proximo comentário analisaremos os retratos de Brancusi e a sua busca pela essencia na arte e no busto - retrato influenciando assim, em definitivo a arte abstrata.
Constantin Brancusi, escultor romeno pertencente à virada do séc XIX para o século XX.
Postei esse busto intitulado "Musa" , em marmore, para relacionarmos nossa análise do caminho da abstração do retrato ou busto em escultura.
Para quem conhece bem a história da arte, ao se deparar com essa obra de Brancusi, certamente se recordará das esculturas de Amedeo Modigliani. Natural. Brancusi sofre influência certamente de Cèzanne e inúmeros formalistas que o antecederam. Mas deixemos as influências históricas de lado nesse momento, da qual trataremos em momento mais oportuno, para analisarmos a transformação formal e também conceitual na arte de criar um busto. Falávamos de Medardo Rosso e de como ele "limpou" todos os detalhamentos tanto da escultura romântica quanto da clássica. Síntese no modelado de Rosso, mas uma síntese que poderemos chamar de misteriosa, nublada... sugestiva. Diversa é a síntese de Brancusi. Essencial e abstrata, assim poderemos chamá-la. Não existe atmosfera alguma na "Musa" de Brancusi. Existe sim, substância. Brancusi manteve o titulo de seu busto ainda na forma tradicional. Um busto de uma "musa", tal qual as inspirações das esculturas gregas. O conceito de busto de Brancusi, nesse caso é classico, mas o tratamento não. O tratamento não produz nenhum sentimento típicamente clássico no apreciador desse busto. Não produz porque o busto está completamente desprovido de detalhes das particularidades pessoais e de expressões da musa retratada. Teria Brancusi se inspirado em alguma musa real? Seja como for, o resultado do busto está para além do ideal. Ele chegou ao essencial! Quis Brancusi flagrar não mais os aspectos psicológicos ou espirituais da musa retratada. Quis sim extrair e nos expôr a sua essência. Abstraiu por completo aquilo que para ele não mais interessava na superficie das coisas, concebendo formalmente um busto semi-abstrato, abrindo então as portas da artes abstrata para a história da arte tal qual a conhecemos hoje.
Nos deparamos aqui agora ao lado, com quatro bustos do escultor suíço Alberto Giacometti.
A linguagem adotada pelo escultor Brancusi,estaria no sentido oposto a forma como Giacometti concebe seus bustos? Giacometti não evita a dramaticidade como componente participativo em suas obras. De vocaçao mais existencialista, o escultor suíço, como que "se incui" na obra como um indivíduo que exprime nela seu sentimento e talvez seus tormentos. O expressionismo em seus bustos, dialoga com a tradição vizinha desse conceito de trabalho, Gioacometti nasce em 1901, numa época aonde o romantismo na escultura era muito influente, assim como o escultor Bourdelle entre outros.
O conceito de busto como uma instituição da escutura em seu tempo era utilizado por Giacometti, porém sustentava um tratamento bastante expressionista. Tal licença poética possibilitava as distorções de seus retratados, "investigados" digamos assim por Giacometti para assim imprimir em seus bustos aquilo que o escultor entendesse como mais importante: O sentimento existencialista.
Novamente, nos bustos de Giacometti nos deparamos com a "leitura do escultor" da realidade ao seu entorno. Realidade essa, percebida pelas "lentes" de sua consciencia e percepção pessoais. Amigo de escritores existencialistas, teria sido afetado por seu ambiente social ao procurar captar a fragilidade humana tão presente em seus bustos? Em seus bustos, assim como em suas esculturas, não percebemos a idealização e a graça tão presentes em bustos do tempo que o cerca. Notamos a procura do aspecto, quem sabe mais tragico, intrínseco no retratado, que no final das ccontas representa mais uma individualização da tão estupefada condição humana de seu tempo.
Cabeça de Mulher ( Fernande ) - Pablo Picasso
Cabeça de Mulher, de Pablo Picasso, também se encontra concebida como um conceito de retrato no sentido convencional do termo, porém com um tratamento anti-convencional, para a época. Assim como nos bustos tradicionais e nas esculturas convencionais, o bronze e o marmore são materiais recorrentes. Na moderna "Cabeça de mulher" de Picasso, encontramos o material convencional resistindo como suporte, isto é, o material utilizado. No caso aqui, o bronze.
Claro que, quando se criavam bustos em bronze, nem todos eram concebidos com a parte do tórax e ombros, como convencionalmente conhece-se. Por isso , o termo convencionalmente chamado de "busto".
As cabeças, muitas vezes modeladas pelos escultores, de forma tradicional, eram muitas vezes cortadas , já no término do pescoço, como podemos notar na própria escultura de Rodin sobre o retrato de Mahler. Eram chamaos de bustos no sentido convencional do termo, embora tratasse de um retrato em escultura.
Esclarecida a questão sobre estarmos observando na "Cabeça de Mulher" de Picasso, ainda um suporte conceitual e técnico tradicional, veremos agora que algo anti-convencional está acontecendo no tratamento da modelagem dessa escultura: A maneira cubista de Picasso trabalhar a forma das suas pinturas, ocupa agora a linguagem dessa escultura. A liguagem cubista dessa cabeça em bronze, não é mais classica como o busto de Voltaire de Houdon, também não possui a busca romantica de que Rodin procurou no retrato de Mahler, tampouco busca a síntese e a essência da escultura de Brancusi e também não dialoga com o expressionismo sentimental dos Bustos de Giacometti.
A atitude de Picasso em sua escultura "Cabeça de Mulher" reporta o próprio título da obra ao seu foco primordial: Trata-se de uma cabeça, e não mais um busto ou um retrato. Esse título sugere uma certa impessoalidade tratando a modelo retratada, quase como que um objeto a ser analisado. O tratamento recortado da modelagem, colocam no bronze de Picasso, uma atitude praticamente analítica da forma. Herdeiros de Paul Cezanne, os cubistas procuravam a desconstrução da forma e inumeras possibilidades de reconstruí-las segundo suas percepções sugeriam. Varios pontos de vistas remontados em um só angulo. O cubismo é analitico, não tem as preocupações psicologicas do retratado , tampouco o sentimento dramatico sobre o que o modelo possa inspirá-lo, nem a busca da síntese ou a essência.
Agora, Picasso, nesse pequeno busto em bronze, analisa, desmonta e reconstrói a cabeça de uma mulher de modo frio e analítico e propondo uma nova leitura da forma tridimensional como a conhecemos.
Continua
domingo, 23 de janeiro de 2011
O processo da criação de um busto
"Esse pequeno retrato ou busto, modelei na argila na decada de oitenta ordenando que uma colega pintora posasse pra mim em uma de suas visitas ao meu atelier.
Como que preparando para pegá-la num flagrante, deixei a argila preparada e assim que ela concordou em posar passei a modelar com rapidez para flagrar no maximo os principais registros, para depois modelar o busto em maiores detalhes. As ditas "anotaçoes" que meu grupo de escultores e pintores postulavam, assim como, a "licença poética" dos rápidos registros, proporcionaram ao meu ver um frescor na composição e no tratamento desse pequeno busto, que o tornaram uma das minha obras prediletas dessa dácada.
Por vezes nos empenhamos no esmero do suposto "acabamento" de tal modo que a obra termina perdendo seu maior valor que é o frescor da espontaneidade. Isso claro, se aplica a qualquer escultura que fizermos seja o tamanho da escultura ou o tema em questão.
Nesse pequeno busto que criei, o desafio que se apresenta é a questão da semelhança ao retratado. Por esse motivo que, presenciamos com frequencia, o famigerado "endurecimento" das formas em um busto cuja intenção era ser fiel ao retratado. Inseguranças, tensões em querer acertar a expressão do retratado, pode por vezes comprometer o valor gestual do tratamento do busto, assim como sua propria composição, de modo que mais vale um esboço que acerte o gestual e a expressividade da pessoa como num todo, do que um busto endurecido que perde no conjunto assim como nos detalhes.
Esse pequeno busto que vemos na foto denota um estágio que atingi, na época de "frescor" e que, hoje ao modelar esculturas mais realistas, acabo por necessariamente ter de passar por esse, digamos, "estágio" de esboço, fazendo com que muitas vezes me dê uma enorme vontade de parar o processo da modelagem do busto ali mesmo, por sentir o "frescor" tão gostoso e espontaneo a que consegui chegar. Porém o projeto, no caso por vezes pede um busto mais realista e com maiores definições e detalhes. Fica a história desse pequeno busto como um registro do valor que uma obra que se propõe a ser um busto, pode cumprir essa função mesmo não sendo extremamente detalhado, a saber registrar as principais e singulares características da pessoa retratada."
Rocco Escultor
23/01/2010
sábado, 22 de janeiro de 2011
Rocco Escultor, Comentarista Mauro Beting e o Jornalista Erik Castelhero
Todos sabem do indiscutível talento do pai do Mauro Beting, o jornalista Joelmir Beting. Portanto o desafio do Jornalista Mauro Beting como filho de peixe seria naturalmente impor seu talento como um valor à parte do seu pai Joelmir, que antes já se notabilizava como jornalista esportivo, posteriormente se tornando um comentarista econômico, hoje trabalhando na tv Bandeirantes.
Não demorou muito para a vocação e o talento natural do Jornalista Mauro Beting se impor pela sua propria excelência. Exímio comentarista , na opinião do Escultor Rocco que confessa ter o prazer de durante seu trabalho em seu atelier, quando joga o Palmeiras, seu time de coração, ouvir o jogo pela radio Bandeirantes pela preferência pelos comentarios de Mauro Beting e, claro, pela arte insuperável do narrador José Silveiro.
sábado, 8 de janeiro de 2011
Milton Neves e Tiago Leifert contemplados com esculturas de Nelson Rocco
Nesse final de ano de 2010, o jornalista Milton Neves mais uma vez foi contemplado com esculturas
do escultor Rocco. Não podendo estar presente na premiação por estar cobrindo o mundial de clubes, Milton Neves enviou um representante para receber o prêmio do ano de 2010. A foto ao lado ilustra Milton Neves sendo premiado em edições anteriores ao lado de Rocco.
Tiago Leifert, Recebeu o prêmio em 2010, como melhor apresentador, prêmio esse , tendo sido criada uma nova escultura pelo Rocco escultor. A escultura representa uma mão segurando o microfone em um movimento circular.
Ao lado um orbe com o símbolo em círculo completa a composição da escultura.
do escultor Rocco. Não podendo estar presente na premiação por estar cobrindo o mundial de clubes, Milton Neves enviou um representante para receber o prêmio do ano de 2010. A foto ao lado ilustra Milton Neves sendo premiado em edições anteriores ao lado de Rocco.
Tiago Leifert, Recebeu o prêmio em 2010, como melhor apresentador, prêmio esse , tendo sido criada uma nova escultura pelo Rocco escultor. A escultura representa uma mão segurando o microfone em um movimento circular.
Ao lado um orbe com o símbolo em círculo completa a composição da escultura.
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